Hélène Delprat

*1957 in Amiens, Frankreich

Hélène Delprat, Chambre funéraire dans la demeure de Bort-à-Tchino [Grabkammer im Haus des Bort-à-Tchino], 1983, Vinyl, Pigment und Papier auf Leinwand, 219 x 154 cm, Ludwig Forum für Internationale Kunst Aachen, Leihgabe der Peter und Irene Ludwig Stiftung © Hélène Delprat / Foto: Carl Brunn

Der Blick in die Grabkammer im Haus des Bort-à-Tchino (1983) bietet eine eigenartige Szenerie: Im Zentrum einer zwielichtigen Gruft liegt aufgebahrt eine helle hirschköpfige Gestalt, der Pfeil, der sie offensichtlich tödlich traf, ragt noch aus ihrem Körper. Als kämen sie soeben heraus, entfernen sich rechts und links des Eingangs zur Kammer zwei düstere Gestalten voneinander. Auch sie sind Mischwesen, allerdings mit einem Wolfs- bzw. einem Katzenkopf auf dem menschlichen Körper. Beide halten locker einen Bogen in der Hand und tragen einen Köcher mit Pfeilen auf dem Rücken, die dem Mordwerkzeug durchaus entsprechen könnten. Die linke Gestalt fletscht bedrohlich die Zähne und wirft uns im Vorbeigehen noch einen durchdringenden Blick zu.

Hélène Delprat (*1957 in Amiens) baut hier eine unmittelbar unheilvolle Szene auf, die das Gefühl vermittelt, unfreiwillig  zur Zeugin oder zum Zeugen eines Verbrechens gemacht worden zu sein. So wird die in kühlen, dunklen Farben und mit ominösen Zeichen gestaltete Grabkammer zum Tatort und die in starkem Kontrast dazu stehende helle Hirschgestalt zum Opfer einer Untat der beiden finsteren Figuren – die uns zu allem Überfluss auch noch bei unserem voyeuristischen Tun ertappt haben.

Bedenkt man allerdings, dass die Künstlerin hier auf geheimnisvolle Weise das erste literarische Werk der Mongolei aufgreift, verlagert sich dieser erste Eindruck möglicherweise: Die Geheime Geschichte der Mongolen (um 1227–1240) erzählt vom Leben und von der Abstammung des Dschingis Kahn (und aller mongolischen Völker). Der Legende nach standen am Anfang dieses Stammbaums zu einer mystischen Zeit der blau-graue Wolf Bort-à-Tchino und die weiße Hirschkuh Gua Maral.[1] In dem Epos wird den beiden nicht mehr als der erste Absatz des ersten Kapitels gewidmet, der davon erzählt, dass sie sich am Ufer des Onon am heiligen Berg Burchan Chaldun niederließen, aber es wird kein Wort über ihr weiteres Schicksal verloren.

Was will Hélène Delprat uns dann mit dieser düsteren Szene erzählen? Wie konnte es zu diesem Drama zwischen den Urgestalten kommen? Sind die beiden dunklen Figuren etwa gar nicht für den Tod der Hirschkuh verantwortlich, sondern gehen aufmerksam wachend am Eingang zu ihrer letzten Ruhestätte auf und ab? Immerhin liegt sie bereits auf einer Barke aufgebahrt und es könnte das altnordische Ritual einer Schiffsbestattung angedeutet sein. Außerdem hat die Künstlerin sich hier doch auch altägyptischer Motive bedient, nach denen ein schakalköpfiger Gott wie Anubis die Toten in ihrem Grab empfing, um sie von dort ins Jenseits zu geleiten. Wird hier etwa „nur“ mit unseren archaischen Ängsten gespielt? Schließlich wählt die Künstlerin Titel häufig mit einer eher lockeren Verbindung zu den Werken. Sie sollen zur Atmosphäre der Bilder beitragen, aber nicht zwingend eine Beschreibung des tatsächlichen Bildinhalts liefern.[2]

Es ist ebenfalls bekannt, dass Hélène Delprat insbesondere während ihres Studienaufenthalts in Rom (1982–1984), dem auch diese Arbeit entstammt, von Jagdriten und der Geschichte von Diana und Actaeon fasziniert war. [3] Diese berühmte Jagd der römisch-griechischen Mythologie soll von den Priesterinnen der Göttin nachgespielt worden sein, indem sie mit Hundekopf-Masken bedeckt einen als Hirsch verkleideten Mann jagten. Ist es nicht ohnehin eher ein Hirsch, der da liegt? Hat er einen Frevel an den Göttern begangen? Andererseits war die Kerynitische Hirschkuh der Jagdgöttin Artemis bzw. Diana auch berühmt für ihr Geweih. Außerdem könnte es naheliegen, das Motiv der Grabkammer mit dem unmittelbaren Eindruck der römischen Katakomben in Verbindung zu bringen.

In dieser Arbeit zeigt sich wunderbar, wie bei Hélène Delprat die (mystischen) Motive assoziativ ineinander greifen ohne ins Esoterische oder gar ins Kitschige abzugleiten, weil sie sich einer oberflächlichen Lesart verweigern. Ist der Blick des Wolfes also wohlmöglich gar keine Drohung sondern das bewusste Durchbrechen der vierten Wand, um uns als Publikum vor einer Bühne und die Szene als fiktives Schauspiel zu entlarven?

Für Hélène Delprat wäre all dies nicht ungewöhnlich – im Gegenteil. Denn sie versteht sich auf das Spiel der Ambiguitäten und ist dafür bekannt „aus literarischen, (kunst)historischen sowie filmischen und popkulturellen Referenzen […] ihren eigenen, abgründigen und exzessiven Kosmos [zu entwickeln], in dem das Humorvolle mit dem Düsteren und das Ornamentale mit dem Figürlichen verschmelzen“.[4]

NR

[1]           Die Namen dieser beiden Urahnen werden bis heute sehr unterschiedlich transliteriert.
[2]           Cédric Vincent: Titles in Perspective. In: Galerie Christophe Gaillard (Hg.), Hélène DelpratWorks & Days, S. 50­-57. Paris 2017.
[3]           Gérard-Georges Lemaire: Une menière noire. In: Galerie Adrien Maeght (Hg.), Hélène Delprat – Initiations  (unpaginiert). Paris 1985.
[4]           Kunsthalle Giessen, Ankündigung zu der Ausstellung „Hélène Delprat. With my voice I’m calling you“ (07.03. – 31.07.2020): https://www.kunsthalle-giessen.de/2020_delprat.html